| Сабақтың жоспары План урока | Топтар Группа | Өткізу уақыты Дата провед. | Пән мұғалімі Преподаватель |
|
|
| Мукашева М.А. | |
| 1 Сабақтың тақырыбы: Тема урока 13, 14 | ‘В стремлении к красоте. Стремление к красоте, как неотъемлемое свойство человека. Исторический характер представлений общества о человеческой красоте. Красота и духовность. Красота и нравственность. Красота внешняя и красота внутренняя.’ | ||
| 2 Оқыту мен тәрбиелеудің міндеттері: Учебно-воспитательные задачи: 1 Развивающая 2 Воспитательная | 1. сформировать у учащихся историческое представление красоты, объяснить преимущество истинной духовной красоты перед внешней красотой. 2. сформировать цельную личность, умеющую саморазвиваться и самореализовываться. | ||
| 3 Сабақтың түрі: Тип урока
| 1. беседа
| ||
| 4 Оқушылардың ұйымдастырудың формасы:әрекеттерін Формы организации деятельности Учащихся |
| ||
| 5 Құрал-жабдықтар, көрнекі құралдар Оборудование, наглядные пособия |
| ||
| 6 Қолданылған әдебиеттер:
Литература | Кудышева Б.К. «Самопознание», учебное пособие для студентов колледжей, Алматы 2010 | ||
| 7 Сабақтың барысы: Ход урока | I.Орг. момент II.Изучение новой темы.
| ||
| 8 Қорытынды
Заключительная часть урока
|
| ||
Урок 13-14. В стремлении к красоте. Стремление к красоте, как неотъемлемое свойство человека. Исторический характер представлений общества о человеческой красоте. Красота и духовность. Красота и нравственность. Красота внешняя и красота внутренняя.
Цели:
Развивающая: сформировать у учащихся историческое представление красоты, объяснить преимущество истинной духовной красоты перед внешней красотой.
Воспитательная: сформировать цельную личность, умеющую саморазвиваться и самореализовываться.
Оборудование: аудио- и видеопроигрыватель.
Тип урока: беседа.
Ход урока
I. Изучение нового материала
Прекра́сное — центральная эстетическая категория, предмет изучения эстетики как науки. Понятие «прекрасное» связано с понятием «красота», однако не тождественно с ним. Противоположностью прекрасного является безобразное.
В категории прекрасного отражены явления действительности, произведения искусства, которые доставляют человеку чувство наслаждения, а также воплощают в предметно-чувственной форме свободу и полноту творческих, познавательных способностей человека. Прекрасное — наивысшая эстетичекая ценность. Прекрасное совпадает с представлениями о совершенстве или благе. В философии Прекрасное — основная позитивная форма освоения бытия. Прекрасное всегда связано с понятием эстетического идеала. Наиболее близкие по значению понятия: гармоничное, совершенное, красота, красивое.
Прекрасное имеет объективную основу, отраженную в так называемых универсальных канонах или законах красоты:
гармонии, симметрии, меры;
как правило, прекрасное имеет также конкретно-исторический характер;
представления о прекрасном зависит от конкретных социальных условий жизни человека, от его образа жизни и стиля жизни;
идеал прекрасного также связан с особенностями национальной культуры;
субъективное понимание прекрасного обусловлено уровнем индивидуальной культуры, особенностями эстетического вкуса личности.
Прекрасное в имплицитной эстетике
В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия и практически – как синонимы, хотя термин «прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» – для обозначения совершенства Универсума и его отдельных составляющих, т.е. носил праонтологический характер.
Древний Египет
В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тысячелетии до н.э. мы встречаем множество текстов, в которых прекрасное (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая красота, связывавшаяся египтянами с наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне самую жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты. Эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура.
Античная Греция
В античной Греции прекрасное (kalos) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту поступков своих героев.
Для древнегреческой философии красота – объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке – не только универсум, но и красота, украшение; как и в латинской традиции – mundus) и системой его физических характеристик.
Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген – в мере; Демокрит – в равенстве; Скульптор Поликлет – в соответствии канону, т.е. идеальному соотношению частей тела, софисты видят красоту в удовольствии и т.д. и т.п.
Демокрит, написавший одно из первых, эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений.
С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.
Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как "калокагатия " – прекрасное-и-доброе (прекрасно-доброе), которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью.
Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее»1. Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, – это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования.
Да и собственно понятие прекрасного в классической Греции обычно не ограничивалось только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эросо-анагогический (возводительный от материального мира в духовный с помощью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (to kalon) (как вечной и объективно существующей вне какого-либо субъекта идеи), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. При этом главным помощником на пути продвижения по ступеням прекрасного выступает любовь к прекрасному, или Эрот. А человек, достигший созерцания прекрасного, рождает истинную добродетель2. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке»3 – красивая вещь должна быть легко обозримой; а на идеальном уровне – это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо»4. У стоиков to kalon прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном – to prepon) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта).
Стоики также выдвинули универсальные формулы красоты, которые пришлись ко двору и средневековой культуре. Красота разума (души) для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел – в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве.
Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его пониманию красота пронизывает весь Универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота»5. В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая – умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога (Единого) – абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени – красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия.
Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм (учение о сотворении мира Богом из ничего), утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой – опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота – объективное свойство духовно-материального универсума. Красота бывает статической и динамической.
Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От последнего происходит красота Универсума (небесных чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви; выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число ( = ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип – единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.
В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой Универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты:
1) абсолютную божественную красоту – «Единое-благое-и-прекрасное», или истинно ( = сущностно) Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»;
2) красоту чинов небесной иерархии
3) красоту предметов и явлений тварного мира.
Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания об умонепостигаемой Красоте Бога – «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты.
1.3 Средневековая Европа и Византия
Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и отчасти Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссе-теста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного (о ней отчасти уже шла речь в гл. I).
С одной стороны, красота понималась объективно как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой – прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что это наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск», соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).
Последователи Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красоты (формы) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно – и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно прекрасного он считает, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Известный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он определял тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино».
Гуманисты итальянского Ренессанса, поставили в центр своих эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов – модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (Альберти). Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их до холодного академического формализма (в теории и на практике). К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств – «золотого сечения».
Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное – «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом.
Прекрасное в эксплицитной эстетике
XVIII-XIX век
С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику в частности и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него – чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств»6. К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удовольствие.
Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним И. Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант объединяет ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.е. философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного.
1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении "на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса", Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным7.
2."Прекрасно то, что всем нравится без понятия", ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером8.
3. "Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели"9. Это антиномическое утверждение – о целесообразности без цели – осознавалось последующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии.
4. "Прекрасно то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия"10. Прекрасное, таким образом, – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или – это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.
По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе " имеет более высокий смысл ", чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.
В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в интерпретации Г.Г. Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня – «удовольствие рефлексии»11. Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой»12. Такое искусство («изящное искусство») может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило» 13.
Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, – в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы»14. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью»15.
Г.В.Ф– Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него – "чувственное явление, чувственная видимость идеи"16, понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно»17, оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом этапе – в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа: "Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты"18.
И хотя Гегель, как систематик, уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее абстрактных форм и закономерностей, он не считал возможным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно. Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием»19. Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного»20; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного (идеала) в искусстве.
XIX век - наше время
Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия – романтизм, реализм, натурализм, символизм – уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа XIX-ХХ вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй половины XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного», 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное – это просто определенный вид созерцания (видения)».
Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой – осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа.
Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм А. Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений ХХ в., отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.
Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики XIX-ХХ вв. тенденцией у ряда авторов университетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли – с другой, категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке она уже не подвергается. Так, А. Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. " Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме"21. При этом субъективная сторона прекрасного играет здесь не менее сильную роль, подчеркивает философ, чем объективная.
Н.Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; "прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас"22. Таким образом, идеализаторски-субъективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный. Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной.
Вл. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия – преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала»23. Сущность искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны "только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты"24. Идеи Соловьева в ХХ в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.
Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вельфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта – в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п.
Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс Т. Эстетическое вчувствование, 1899) – перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного.
М. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное»25.
Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного.
Духовность человека - это богатство мыслей, сила чувств и убеждений. Во все более полной мере оно становится достоянием передового человека. У него присутствует широкий кругозор, охватывающий горизонты науки и техники и высокая культура чувств. Прогрессивные мыслители рисовали идеал образованного и духовно развитого человека. Н. Г. Чернышевский считал таким человеком того, «кто приобрел много знаний, и, кроме того, привык быстро и верно соображать, что хорошо и что дурно, что справедливо и что несправедливо, или, как выражаются одним словом, привык «мыслить», и, наконец, у кого понятия и чувства получили благородное и возвышенное направление, т. е. приобрели сильную любовь ко всему доброму и прекрасному. Все эти три качества - обширные знания, привычка мыслить и благородство чувств - необходимы для того, чтобы человек был образованным в полном смысле слова». Человек демократического общества формируется сегодня. Перед ним открываются большие горизонты науки и техники. Развивается естествознание и все глубже входит в основные отрасли технического Прогресса - электрификацию, комплексную механизацию и автоматизацию производства, химизацию важнейших отраслей народного хозяйства, производственное применение атомной энергии. Гуманитарные науки становятся научной основой руководства развитием общества. Но знания не только ведут к определенному виду деятельности. Они освещают общую картину мира, общие законы развития природы и общества, благодаря чему вырабатывается научный подход к пониманию явлений.
Произведения литературы и искусства воспитывают чувства, помогают глубже познать и понять жизнь, развивают творческую активность. Духовный человек - это человек, одаренный в художественном творчестве, и способный строить жизнь по законам красоты. Основы духовного развития ребенка закладываются в семье. С самого раннего возраста у детей создаются представления о природе, об отношениях между людьми, об окружающем мире. Насколько широки эти представления, как быстро они развиваются - это зависит от родителей, их поведения и общения с детьми. Известно, что духовный облик ребенка складывается под влиянием духовного облика родителей. Семья живет большими духовными интересами. Стремление взрослых быть в курсе всего того, что происходит в стране и во всем мире, что волнует людей в политике, народном хозяйстве, науке, технике, искусстве, спорте,- это стремление непременно передается детям, становится источником детской пытливости и любознательности. Повседневная забота родителей - следить за тем, как учатся дети, что читают, насколько они любознательны, поддерживать всякую инициативу детей, направленную на обогащение ума и души растущего человека.
В данном реферате, давая определение духовности человека, мы не можем обойти вниманием церковного ( в данном случае православного) трактования столь важного, ключевого понятия.
По учению блаженного Августина все, происходящее в теле, душа чувствует, и чувствует именно в том органе его, в том пункте, который подвергся какому-либо видоизменению. Это показывает, что она присуща в одно в то же время во всех частях тела и в каждой части тела находится вся. Но такое вездеприсутствие души было бы невозможно при ее телесности. Тело ограничивается известным пространством и подлежит различным измерениям; но если душа действует во всем теле и при том в одно и то же время, то она не имеет в себе ничего пространственного, а подлежит только условиям времени. Душа действует во всем теле независимо от него. Жизнь души совершенно отлична от жизни тела. Совершенство души независимо от величины телесных членов. Даже нельзя сказать, чтобы душа возрастала с возрастом тела; ибо если бы возрастала, то и уменьшалась бы с уменьшением его. Телecные силы уменьшаются в старости, в болезни, но благоразумие и знание часто бывают совершеннее. Тело состоит из частей делимых; эти части, даже в то время, когда представляют соединение одних и тех же элементов, никогда не бывают тождественны между собою, а всегда чем-нибудь разнятся. Кроме того, они непостоянны. Наше тело безжизненно, недеятельно; оно неспособно ничего произвесть без влияния внешних или внутренних причин. Материя организма изменяется каждую минуту, а через несколько лет может измениться и весь организм.
Рассуждая о чувствах, бл. Августин доказывал, что не столько тело действует на душу, сколько душа на тело, и, при посредстве его органов, на внешние предметы. Хотя ощущение в теле не может быть без действия на него внешнего предмета, но это действие потому только ощущается, что душа своей жизненной силой оживляет чувства и, таким образом, направляет на них свою собственную деятельность. Это показывает, что телесные органы суть только инструменты для деятельности души. Но ни одно тело не может дать движения и чувствования ни себе, ни другому. Ноги ходят, руки работают, глаза видят. Почему? Потому, что они повинуются душе. Я даю известное направление своему чувству, и если оно способно принять такое направление, то тотчас повинуется моему желанию. Но можно ли допустить, чтобы то, что дает движение моим органам, было само таким же органом? Можно ли думать, чтобы преимущество столь дивное, как управление массой материи, принадлежало самой материи, или было одной из ее частей? Правда, тело иногда не совершает известного действия, но в этом-то более всего и видно различие души от тела: первая всегда одна и та же, а последнее изменяется.
Нравственная красота... Как же ее увидеть? Но она невидима; и только когда рядом с каким-то человеком нам тепло и уютно, когда мы забываем о своих обидах, огорчениях, проблемах, мы сердцем познаем эту красоту. Эта красота ничего не разрушит, не принесет горя и зла. Никогда!
Передо мной возникает образ Марии Болконской из романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Некрасивое лицо и лучистые глаза, в которых необыкновенный неземной свет.
«Что же со всеми нами будет, если ее не станет?» — со страхом думает Николай Ростов.
Такой же вопрос стоит и перед человечеством.
Древний человек выжил в суровых испытаниях природы, построил города и государства. Он создал нерукотворную и нравственную красоту. На протяжении веков человеческим духом выливались ее причудливые, необыкновенные узоры, вплетались тончайшие нити добра и милосердия, мужества и отваги, чести и благородства.
II. Закрепление изученного материала
Как Вы понимаете следующие выражения:
«Много есть людей с красивой внешностью, которым, однако, нечем похвастать внутри» Джеймс Фенимор Купер
«Красивое лицо является безмолвной рекомендацией», Френсис Бекон
«Красота без доброты умирает невостребованной», Сэмюэл Джонсон
III. Домашнее задание
Написать эссе на тему «Современная красота: погоня за модой или работа над собой?»
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21 Шопенгауэр А. “Мир как воля и представление». Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 226.
22 Чернышевский Н.Г. «Эстетика». М., 1958. С. 70.
23 Соловьев В. Собр. соч. Т. 6. С. 43; 41.
24 Соловьев В. Собр. соч. Т. 6. С. 84.
25 Гадамер Г.Г. «Актуальность прекрасного». М., 1991. С. 280.
