Содержание и организация начальных уроков
по дирижированию
Преподавание дирижирования прошло довольно тернистый путь становления. Сама жизнь, обусловив процесс становления дирижирования, как учебного предмета, предопределила его содержательно-целевую направленность на развитие способностей к глубокому постижению музыки в органичном единстве с овладением умениями воплощать и передавать ее мануально-пластическими средствами исполнителям-оркестрантам. И эта направленность должна реализовываться с начальных уроков.
Начинающий преподаватель дирижирования, приступая к педагогической работе и намереваясь достичь в ней высоких результатов, должен иметь ясное, научно-обоснованное представление обо всех параметрах своего предмета. О его месте в подготовке современного дирижера оркестров, о том, как происходило историческое становление дирижирования в качестве самостоятельной учебной дисциплины, как строить начальные уроки, чему их посвятить и т.д.
Содержание и организация начальных уроков принадлежит к числу важнейших тем дирижирования, ибо именно в ней дается ответ на острейший для начинающего преподавателя вопрос: с чего начать? Ключевое значение для этого ответа имеет уяснение основной и частных задач подготовительной стадии в их педагогически обусловленной последовательности; усвоение ведущих принципов эффективности мануальной техники; составление примерного плана начальных уроков.
Учитывая скудность учебно-методического материала, нужно проследить за тем, чтобы студенты законспектировали излагаемый преподавателем материал. Преподавателю нельзя ограничиваться рассказом, необходимо широко использовать метод наглядного показа, активно вовлекая в выполнение мануальных действий самих студентов. При этом нужно тщательно следить за правильностью выполнения этих действий, разбирать все ошибки, допускаемые студентом.
Начальные уроки дирижирования - важнейшее звено процесса воспитания и обучения дирижера. К ним мы относим занятия, начиная с первого и до перехода к работе над музыкальными произведениями. Продолжительность их может быть различной, к примеру, от восьми до десяти уроков. Назначение их видится в предварительной подготовке исполнительского аппарата начинающего дирижера к отработке своих способностей- умений на материале конкретных музыкальных произведений. Представляют собой они подготовительную стадию.
Это не уроки дирижирования в полном значении этого слова, потому что на них ученик пока непосредственно не занимается управлением процессом исполнения музыки даже в его простейшем, ученическом варианте, а только готовится к нему. Назовем её подготовительная стадия.
Необходимость такой стадии широко признается и в теории и в практике обучения дирижированию (С.А.Казачков, Н.А.Малько, И.А.Мусин, К.А. Ольхов и другие). Хотя есть у этой стадии и противники, полагающие, как А.П.Иванов - Радкевич, что «на уроках дирижирования не могут иметь место занятия, не связанные непосредственно с музыкально-художественными задачами». Во-первых, это требует сконцентрированного внимания ученика, обеспечить которое весьма не просто. Во-вторых, внимание требуется и для развития элементарных навыков дирижирования. В итоге к такому разбросу внимания дирижер не готов, ему это не по силам. Психологически целесообразнее приступать к работе над музыкальным материалом, заложив элементарные технические основы владения исполнительским аппаратом. Если же все-таки её не провести заранее, то ею придется заниматься в ходе работы с музыкой. Но там она займет больше времени и сил, даст меньший эффект, так как неизбежно будет носить попутный характер.
. Основная часть начальных уроков проходит в виде работы над подготовительными упражнениями. Будучи свободной, от иных задач, такая работа обеспечивает нужную сосредоточенность на формирование элементарных технических предпосылок для дирижерского воплощения музыки. Обращение к упражнениям может пойти на пользу учебному процессу.
Чем же конкретно нужно заниматься на начальных, подготовительных уроках? Каким должно быть их содержание? Для начала выясним, на каких технических основах базируется мануальное управление исполнительским процессом. Начнем с того. Что оно требует определенных положений рук, головы, корпуса и ног, освоение которых нужно провести до начала работы над произведениями. Приступая к разучиванию первой пьесы, желательно иметь более или менее устойчивые навыки движений по одной схеме тактирования.
Характеризуясь особой спецификой, дирижерские движения предполагают особые способы взаимодействия частей руки, освоением которых целесообразно позаниматься на упражнениях. Для того, чтобы дирижерская схема была ясной, все ее счетные доли должны располагаться в пределах единых вертикальной и горизонтальной плоскостях, называемых плоскостями тактирования. Приступая к управлением исполнения, дирижер должен уметь показывать начало и окончание звучания, то есть владеть ауфтактами.
Таким образом, усвоение типовых исходных положений дирижерского аппарата, развитие координации звеньев руки. Выработка ощущения вертикальной и горизонтальной плоскостей тактирования, освоение простых дирижерских схем, овладение ауфтактами начала и снятия звучания - вот основные задачи подготовительной стадии. В своей совокупности они могут быть названы задачами постановки, организации дирижерского аппарата, под которой и понимается освоение типовых, наиболее рациональных положений и движений рук дирижера, обеспечивающих наибольшую эффективность управления оркестровым исполнением. Поставленный – это хорошо организованный, свободный от каких-либо зажимов. Послушный аппарат, все части которого согласованно действуют между собой.
Приступая к решению постановочных задач, преподаватель должен помнить о принципах эффективности дирижерской техники и постоянно руководствоваться ими, принципы эти выработаны всей практикой дирижерского исполнительства. Сформулированы они и изложены в наиболее четком и систематизированном виде С.А. Казачковым под названием общих принципов постановки. Главными среди них являются принципы звукодвижения, упреждения звучания, графической ясности жеста, экономии движений, художественной целесообразности, свободы движений
Принцип звукодвижения состоит в том, что дирижерские жесты всегда должны быть связаны с музыкой, выражать ее художественно-технические характеристики: темп, метр, ритм, динамику, плотность фактуры, гармонический регистровый и тембровый колорит, интонационные связи, артикуляцию, фразировку и т.п. А для этого дирижеру нужно иметь «ощущение звука в руке», которое является одним из необходимых условий мануального воздействия на исполнительский процесс. Вне такого ощущения дирижирование не может существовать как таковое. Невозможно управлять исполнением, если не чувствуешь руками, всем мышечным комплексом насыщенность, плотность звука, его «сопротивляемость», «растяжимость», все то, что составляет его осязаемую, «материальную» сторону.
Дирижер может влиять на исполнение настолько, насколько развита у него мышечно—слуховая координация, насколько способен он воплощать свои слуховые представления в жестах. «Ни одного движения, — говорит С. Казачков, — без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения, материализующего звучание в конкретных условиях его возникновения, существования и исчезновения». В этом единстве первичным являются слуховые представления. Ведь чтобы выразиться в жестах дирижера, они должны уже существовать в его сознании. Именно поэтому процесс обучения дирижированию должен быть нацелен на то, чтобы научить и приучить молодого дирижера к слуховому осознанию исполнительских задач до того, как начать их реализацию мануальными средствами. Более того, чтобы развить чувство звука в руке, ученику надо стремиться делать свои музыкальные представления как можно более яркими и определенными, уметь чувствовать и находить в музыке то, что возможно передать жестами.
Но одновременно с этим нужно воспитывать «отзывчивость »аппарата, точность и остроту его реакции на тончайшие оттенки музыки, звучащей в голове дирижера и в оркестре. И это воспитание должно начинаться с подготовительной стадии и проходить на всем протяжении обучения в колледже. А побуждаемо оно принципом звукодвижения.
Дирижировать - значит управлять, руководить. Чтобы состоялось исполнение, дирижер должен реализовать свои намерения в оркестровом звучании. Сам он непосредственно в процессе звуковоспроизведения не участвует, а лишь добивается его, побуждая к действиям оркестрантов. Поэтому весь процесс дирижирования идет с опережением реального звучания - дирижер своими действиями упреждает действие исполнителей. Упреждение звучания проявляется двояко: в опережающей модели, эталоне звучания и в ‚упреждающих жестах, передающих эту модель оркестрантам.
Все современное дирижирование основывается на внутрислуховом моделировании, предвосхищении звучания оркестра, на феномене опережающего отражения. Управляя исполнением, необходимо думать вперед. Внутризвучащая музыка должна опережать музыку, звучащую реально. Но дирижер не только мысленно предвосхищает оркестровое звучание, он его должен упреждать и своими мануальными действиями, посредством которых указывает, кому играть, когда играть и как играть. Если дирижирование не будет опережать фактическое звучание, не будет вызывать его к жизни, оно утратит свой смысл, превратившись в движения под музыку, подобные гимнастическим упражнениям.
Упреждение звучания обеспечивается ауфтактом и только им. Именно с помощью ауфтактов дирижер ведет оркестр за собой. Благодаря им ему удается реализовать свою функцию лидера. Это обстоятельство позволяло А. П. Иванову-Радкевичу с полным правом утверждать, что «техника ауфтакта — опережение, предвосхищение звучания — есть первооснова дирижерской исполнительской техники, залог художественного ансамбля; владение ауфтактом есть искусство управления исполнением». Поэтому постоянная забота о формировании высокоразвитой техники ауфтакта принадлежит к числу принципиальных основ процесса обучения дирижированию. «Воспитание у учащихся рефлексивной потребности в постоянном ауфтактном упреждении поможет им избежать в будущем многих «подводных кахней», ощутить все преимущества «информационного» (несилового) дирижирования и свою объективную роль в процессе управления», — говорит Г. Л. Ержемский. Овладение техникой ауфтакта, навыками волевого, императивного жеста. воплощающего принцип упреждения звучания, - длительный процесс, но начало ему кладется на подготовительной стадии, вместе с освоением ауфтактов вступления и снятия звука.
Принцип графической ясности жеста вытекает из того, что дирижирование есть форма общения с оркестром с помощью особого языка жестов. Для того чтобы общение было успешным и исполнение состоялось, язык этот должен быть понятным оркестрантам. Понятным не только с точки зрения его обязательного знания, но и с точки зрения отчетливости «произношения», чистоты «дикции». А чистота «дикции» дирижера как раз и состоит в графической ясности его жестов, четкости расположения счетных долей и прежде всего дирижерских точек,
Будучи общим принципом, чистота, ясность жестов особенно важна в дирижировании аккомпанементом, связанном с наличием большого количества пауз, темповых отклонений и т. п. Значение ее тем больше, чем ниже квалификация оркестра. Отсюда и вытекает ее особая значимость для выпускника колледжа, готовящегося к работе с учебными, любительскими оркестрами. И здесь ему может оказаться весьма полезным совет С. А. Казачкова: «Для достижения ясного, четкого и выразительного рисунка молодому дирижеру полезно добиваться каллиграфичности «дирижерской сетки». Такое «чистописание» в начальном периоде обучения вырабатывает ясность почерка, который от этого не потеряет своей индивидуальности и своеобразия». Включение в программу подготовительных уроков работы над ощущением плоскостей тактирования. координацией звеньев руки, дирижерскими схемами одним из своих предназначений и имеет овладение навыками такого «чистописания».
“Мы - кормчие, а не гребцы!» В этом общеизвестном афоризме Ф. Листа был впервые сформулирован принцип экономии физических усилий дирижера. Необходимость экономии движений диктуется прежде всего задачами достижения оптимальных исполнительских результатов. Чрезмерные мышечные усилия препятствуют концентрации сознания дирижера на решении художественных задач. Энергичная мышечная работа подавляет всякую другую деятельность человека, просто оглушает его. Не случайно Г. Шерхен говорил, что физическая энергия сама по себе антимузыкальна, ибо музыка как всякое искусство, есть искусство духа и духовных, а не физических напряжений.
Чрезмерная жестикуляция — причина быстрой утомляемости дирижера. Но она одинаково вредна и для оркестрантов. В сплошной массе энергичных, громоздких жестов крайне затруднительно уловить самые важные жесты и соответственно среагировать на них.
Вот почему естественное возбуждение, порождаемое переживанием музыки не должно принимать крайние формы, приводить к излишней расточительности жестов, приобретающей антиэстетический характер. Пользуясь движениями относительно небольшой амплитуды, дирижер не расходует понапрасну свои физические и духовные силы. В то же время он получает возможность отдавать больше внутренней энергии, внимания творческой работе.
Традиции экономии движений, как свидетельствует приведенное высказывание Ф.Листа, берут свое начало от основоположников современного дирижирования. Среди тех, кто их закладывал, был и Г. Берлиоз. “Важно, чтобы дирижер, - писал он, - не слишком передвигал свою руку и заставлял бы тем самым палочку проходить слишком большие расстояния, так как этот недостаток приводит к напрасному утомлению дирижера и побуждает его делать преувеличенные, чуть ли не смешные движения, сами по себе привлекающие внимание зрителей и очень неприятные для глаза”. Как отмечали современники, Г.Берлиоз и в своей практической дирижерской деятельности следовал принципу экономии, поражая всех простотой позы, скромностью своих действий и вместе с тем удивительной точностью, доходчивостью жестов.
Его последователями были многие выдающиеся дирижеры. Г. Малер, А. Никиш, А. Тосканини, С. В. Рахманинов, Е. А. Мравинский. Всей своей деятельностью они утверждали принцип экономии движений, оставляя всегда запас в амплитуде, энергичности, волевой силе жеста. К числу его убежденных сторонников относился и Р. Штраус, остроумно заметивший: «Дирижируя, не потей; пусть тепло станет публике».
Лаконичный жест — это несомненный признак и следствие высокого мастерства дирижера. Как правило, чем увереннее владеет он своим искусством, тем меньше жестов «тратит» он на достижение высоких результатов. Овладение экономным, но выразительным жестом — процесс длительный и постепенный. Начинающему дирижеру такой жест не доступен по причине нечеткости, недифференцированности его внутрислуховых образов и неразвитости, нечуткости его исполнительского аппарата. Поэтому, как справедливо считает И.А.Мусин: «Необходимо исходить из принципиальной установки, что молодой дирижер должен всемерно развивать не только возможности своей техник,. но и свои способности. для этого ему необходимо стараться дирижировать с максимальной выразительностью. Лишь таким образом он сможет повышать воздействующую силу своего дирижирования. развивать свои волевые качества. Дирижеру не следует стеснять себя какими-то ограничениями, мешающими непосредственно с увлечением передавать свои исполнительские намерения. В дальнейшем, с приобретением большего умения и опыта, он сможет ограничивать свой жест, не «навязывать исполнителям то, что они выполняют без его требований».
Разделяя приведенную точку зрения по существу, все же отметим, что преподаватель всегда должен помнить о данном принципе и даже на подготовительной стадии, а затем и позднее, удерживать ученика от чрезмерностей и преувеличений в жестах, исподволь приучая его к экономии средств, исходя из возможностей и педагогической целесообразности.
Конечной целью всех действий дирижера является достижение высшего художественного результата. В этом смысл и назначение его профессии. И все его жесты приемлемы и оправданы настолько, насколько служат реализации этой цели. Отбор средств воздействия на оркестр, мера их использования — все должно определяться конечным результатом. В этом и состоит принцип художественной целесообразности дирижерского жеста, главный критерий его качественных атрибутов. Он не содержит в себе меру следования всем другим принципам эффективности дирижерской техники.
Известно, что возможности жеста в передаче художественной смысловой сути содержания музыки поистине безграничны. В сравнении с другими коммуникативными средствами дирижера ему в наибольшей степени доступна передача душевных состояний человека, различных оттенков чувств и переживаний. Начинающего дирижера нужно с первых уроков приучать как можно полнее использовать выразительные возможности жеста, побуждая к всесторонней художественных компонентов музыки. «Только после того, как учащийся найдет дирижерские средства для передачи всех выразительных элементов музыкальной фразы и научится пользоваться этими средствами свободно и непринужденно, он может себе позволить показывать то, что составляет саму суть музыкального образа», - пишет И. А. Мусин. При этом ему будет служить принцип художественной целесообразности.
Свобода исполнительского аппарата является непременным условием эффективности дирижерской техники. Только непринужденные, движения обеспечивают адекватное воплощение исполнительских намерений дирижера, позволяют добиться подлинно выразительности жестов. Зажатый, напряженный дирижерский аппарат- это аппарат малоподвижный непослушный, неточный. Такой аппарат создает серьезные помехи не только самому дирижеру, но и оркестру, ибо его напряжение в той или иной мере передается оркестрантам, отрицательно сказываясь на их игре. Так, - по мнению Г. Л. Ержемского, “зажатый” дирижер, даже если он и одарен, угнетающе действует на исполнителей, на их мышечный аппарат. Оркестр звучит у него жестко, не певуче”. Подсознательно чувствуя неубедительность своих мануальных действий, такой дирижер начинает непроизвольно помогать различными частями корпуса, мешая оркестрантам, сбивая их, рассредоточивая их внимание. Поэтому борьба
зажимами, их снятие является важнейшим направлением реализации принципа свободы движений. А сама свобода движений во многом определяет реализацию всех других принципов дирижерской техники.
Зажатым может быть весь аппарат или отдельные его части, Обнаруживаются зажимы достаточно легко. Как правила, они видны, что называется, невооруженным глазом. Их верными признаками являются скованность движений дирижера, жесткость суставов, отсутствие естественной их гибкости. Сюда же, как отмечает Н.А.Малько относится и “зажатые пальцы”, “тугая, окоченелая кисть”, отсутствие самостоятельности и свободы в необходимых движениях, нежелательные моторные иррадиации, например, движения локтя, связанные с движением кисти, движение плеча. непроизвольно связанное с движением от локтя, взаимозависимость рук, наклонность к параллельным движениям обеими руками, подгибание колен. непроизвольные подергивания или повороты головы, гримасничанье
т.д. Нередко зажатость проявляется в быстрой утомляемости, которая может порой достигать характера боли.
Причины зажатости имеют разнообразный характер и трактуются неоднозначно. К их числу относится общая мышечная неразвитость начинающего дирижера. Недифференцированность действий отдельных мышц, ведущая к их жесткой взаимозависимости. Психологическая скованность, идущая от чрезмерной стеснительности, неуверенности в себе. Нервозность, повышенная возбужденность, которая может иметь самые разные истоки. Непривычность мануальных действий дирижера и неготовность к ним двигательного аппарата ученика.
Особое место в ряду причин занимает прямолинейность в передаче эмоционального напряжения, присущего исполняемой музыке. Чем энергичнее, острее музыка, тех сильнее проявляется зажатость при ее дирижировании. Г. Шерхен пишет: “Существует закон: усиленная психическая энергия рвется наружу в виде усиленной физической энергии”. Начинающий дирижер не умеет дифференцировать психическое, внутреннее напряжение, от физического, внешнего. Сказывается здесь и весь его предыдущий жизненный опыт, когда для выполнения активного, энергичного действия он прилагал значительные реальные мышечные усилия, эта привычка и переносится на процесс дирижирования, дело усугубляется еще и тем, что данная причина действует не изолированно, а в том или ином сочетании с вышеназванными.
О весомости данной причины говорит и то, что прямолинейность физической реакции на эмоциональную силу музыки может проявляться не только у начинающих дирижеров, но порой и у очень опытных. Об одном из таких примеров рассказывает крупнейший английский дирижер А .Боулт. Начав работать с симфоническим оркестром Британского радиовещания, он вскоре обнаружил, что буквально цепенеет при великолепно выполняемом музыкаль ном пианиссимо и фортиссимо. «Шея и плечи, — пишет он, — перенапрягались так часто, что в течение нескольких недель мне приходилось обращаться к массажисту, чтобы немного размять их. Я делал все от меня зависящее, пытаясь ослабить состояние физической напряженности, но тогда мне казалось, что невозможно передать напряженность музыки, не напрягаясь самому. В конце концов мне помогли специальные упражнения для укрепления мышц, шеи, плеч. В результате сила и интенсивность музыки передавались оркестру без излишних страданий дирижера”. В описываемое время А. Боулту было более сорока лет, и он находился в расцвете своей дирижерской деятельности и, тем не менее, оказался в плену мощного эмоционального воздействия музыки.
Работа по освобождению дирижерского аппарата от зажатости всегда занимала и занимает огромное место в дирижерской педагогике. Пристальное внимание уделяли ей Г. Шерхен, Н. А. Малько, В. Гаук и другие видные педагоги—дирижеры. Один из учеников известного советского дирижера Э. Тонса, характеризуя методы его педагогической работы, пишет: «Ежечасно напоминая нам о необходимости освобождать руки и тело, наш педагог на редкость наблюдательно умел подмечать каждое, даже малейшее напряжение в наших жестах»
Принцип свободы движений накладывает сильнейший отпечаток на содержание и методику всего учебного процесса по дирижированию, в том числе и на его подготовительную стадию.
Рассмотрев принципы эффективности дирижерской техники, которые призваны выполнять роль своеобразных ориентиров качества работы по постановке дирижерского аппарата, можно переходить к более детальному анализу содержания и методики начальных уроков.
Приходя на первый урок, учащиеся музыкальных училищ в абсолютном своем большинстве имеют самое смутное представление о сути и предназначении дирижерского искусства, истории его становления и развития, путях и сложностях приобщения к нему. А знать их это нужно, чтобы яснее видеть цель занятий, работать осознанно и продуктивно. Поэтому вполне резонно курс обучения дирижированию начать с освещения всех этих вопросов, посвятив им один - два урока. Рассказ педагога должен быть содержательным эмоциональным, показывающим уникальность дирижерской профессии, ее творческую увлекательность, высокую требовательность к тем, кто посвящает себя ей. Очень желательно показать несколько видеосюжетов с выступлениями известных дирижеров, фотоматериалы, книги и т. п.
После этого можно переходить к решению главной задачи – постановке аппарата. Постановка дирижерского аппарата должна проходить под пристальным вниманием преподавателя, который с особой тщательностью будет следить за качеством отработки приемов, не допуская закрепления ошибок. В ходе работы по постановке аппарата преподаватель должен постоянно помнить, что нельзя тот или иной элемент подавать как единственно возможный. Постановка аппарата обычно начинается с усвоения типовых исходных положений ног, корпуса, головы и рук.
Положение ног определяется, прежде всего, тем, что они являются опорой всего исполнительского аппарата и должны обеспечивать устойчивость и четкость работы всех его частей. А это достигается тогда, когда они либо расставлены в стороны, примерно на ширину плеч или несколько меньше, либо одна из них слегка выдвинута вперед. Какое положение выбрать – дело индивидуальное каждого ученика. А вот колени должны быть одинаково прямыми у всех.
Устойчивость положения ног не означает их полной неподвижности. Длительное стояние в одной позиции утомительно, поэтому дирижеру во время репетиции или концерта приходится периодически переступать, перемещать тяжесть тела с одной ноги на другую. Но это должно делаться как можно реже. Излишняя суета, хождение по подставке, приседания вредны и даже опасны для исполнительского процесса. Они отвлекают оркестрантов от дирижерской палочки. Мешают передаче и восприятию единого метра и могут привести к накладкам и срывам. К тому же они мешают и слушателям.
Когда речь идет о постановке корпуса дирижера, всегда говорят, что ему надлежит быть собранным, подтянутым. Стоять прямо, не горбиться, не сутулиться, плечи держать развернутыми. Все это правильно. Таким и должно быть типовое положение. Его и надо вырабатывать у ученика. Но при этом надо помнить о скульптурности человеческого корпуса, которая является одним из выразительных средств дирижирования. В зависимости от характера с содержания музыки типовая дирижерская поза может подвергаться тем или иным изменениям. И об этом надлежит знать ученику.
Все сказанное о корпусе относится и к положению головы. Она также держится прямо, без напряжения и без раскачиваний. Но характер музыки может влиять и на её положение.
Особого разговора заслуживают лицо и глаза дирижера, являющиеся мощнейшим средством воздействия на оркестрантов. Главное назначение взгляда – установление психологического контакта с исполнителями. Поэтому лицо должно быть всегда обращено к оркестру. Оно должно быть спокойным, не застывшим или испуганным, растерянным. Мимика его согласуется с характером исполняемой музыки, она сдержанно выразительна. Но не утрирована. Взгляд дирижера, дополняя жест, постоянно направлен на исполнителей, как бы передает им его желания и требует их выполнения. Он предупреждает, подбадривает, успокаивает инструменталистов.
Навыки зрительного контакта с оркестром не появляются сами собой. Они требуют целенаправленного развития. Далеко не у всех учеников удается сформировать их легко и быстро, преодолев привычку «прятать» глаза от оркестрантов. Преподавателю необходимо проявлять мастерство и настойчивость, чтобы приучить начинающего дирижера видеть воображаемый оркестр, работая с одним концертмейстером. Огромное значение здесь имеют яркость внутрислуховых представлений ученика и настойчивое желание воплотить их в звуках инструментов.
Что же касается выразительной мимики, то овладение ею – дело весьма деликатное. Развивать ее нужно, но очень осторожно. Чтобы не впасть в крайности. Нельзя допускать на уроках мимические преувеличения. Надо замечать каждое проявление на лице ученика живого, естественного чувства, пробуждать его и поощрять.
Наиболее активной частью дирижерского аппарата являются руки. Именно они несут основную нагрузку по управлению исполнительским процессом и должны быть соответственно подготовлены к этой ответственной роли. Их постановка характеризуется наибольшей сложностью и ответственностью, требует к себе самого пристального внимания педагога. Исходные позиции будут характеризоваться тремя измерениями: высотой. Шириной (величиной расстояния между руками) и глубиной (степенью удаленности кистей от корпуса). Любое из этих измерений имеет неисчислимое количество градаций. Но в качестве основных принято выделять в каждом из них по три положения. С точки зрения высоты - это низкая позиция (руки на уровне тазового пояса), средняя (на уровне диафрагмы), высокая (близко к плечевому поясу).
По ширине различают – узкую позицию (руки сближены к середине корпуса, кисти почти соприкасаются), среднюю (руки находятся примерно на ширине корпуса) и широкую (руки отведены в стороны от корпуса под углом приблизительно на 45 градусов).
Относительно глубины выделяют – близкую позицию (руки почти у корпуса), среднюю (кисти удалены от корпуса чуть больше, чем на длину предплечья, в локтевом суставе рука образует угол немного больше прямого), дальнюю (руки вытянуты почти на всю их длину).
По определению С. А. Казачкова, высота называется позицией, ширина – диапазоном, глубина - планом. Употребление таких названий вполне правомерно, но не обязательно, поскольку они носят формальный характер. Они ничего не добавляют к характеристике положения рук, а могут приводить к путанице. Проще говорить о позициях - высокой, средней, низкой, широкой; средней, узкой; далекой, средней, близкой. Чтобы на подготовительной стадии не потеряться в таком многообразии, нужно ограничиться освоением какого-то одного положения, на базе которого вести работу над всеми другими компонентами постановки аппарата. Из всех возможных позиций наиболее удобной и рациональной будет та, которая представляет собой некоторый усредненный вариант по отношению ко всем иным её разновидностям. Такой позицией будет средняя и по высоте, и по ширине, и по глубине. Такая усредненная позиция может быть названа типовой.
В деталях она выглядит следующим образом. Плечи опущены вниз и немного отстранены от корпуса так, что локти находятся на уровне диафрагмы и несколько выдвинуты вперед и в стороны. горизонтальные предплечья направлены вперед к оркестру параллельно друг другу. Кисти приподняты вверх, чтобы ладони открывались оркестру, как бы призывая его к вниманию. Пальцы свободны и округлы. Это положение обеспечивает свободу рукам, правильное взаимодействие частей, хороший контакт с оркестром. Практическому усвоению исходной позиции целесообразно предпослать ученику рассказ о значении рук в дирижировании, их строении, функции частей рук. После того как ученик освоит позицию, можно будет переходить к развитию координации частей руки. Ведь правильное взаимодействие плеча, предплечья и кисти имеет решающее значение для эффективности работы дирижерского аппарата.
Плечо – это опора всей руки, основа всех ее движений. В силу своего местоположения непосредственно с оркестром не контактирует, поэтому оно заполняет, а не отсчитывает доли. Его участие обеспечивает жестам большую протяженность в пространстве и во времени, их энергетическую насыщенность, придает им при необходимости ширину и мощь, певучесть и упругость. Велика его роль в показе ауфтактов и дыхания.
Предплечье – занимает промежуточное положение, являясь продолжением плеча и непосредственной опорой кисти. В его действиях сливаются функции плеча и кисти. Оно играет большую роль в заполнении долей, выразительности, динамической насыщенности. В тоже время активно участвует в тактировании, обозначении моментов начала и окончания долей. Будучи связующим звеном, напрямую зависит от плеча и кисти.
Кисть – завершает руку. Благодаря этому является наиболее важной частью руки дирижера. В силу своих особенностей именно через неё дирижер получает ощущение соприкосновения со звуком, ею он и рисует линию звукодвижения. «Кисть, пишет И. А. Мусин,- передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест». Можно с полной уверенностью говорить, что кисть является средоточием мануальных действий дирижера, играет доминирующую роль в его жестах.
Итак, каждая часть руки, занимая особое, присущее ей, место, выполняет свои более или менее самостоятельные, функции и выполняет их во взаимодействии с остальными частями. Все они взаимодополняют и помогают друг другу. Для того, чтобы общий итог был высоким, каждое звено должно хорошо выполнять свои собственные функции, и одновременно обеспечивать наиболее благоприятные условия для успешной работы остальных звеньев. Такое функционирование всех частей рук обеспечивается так называемой цельно-гибкой рукой. Такая рука предполагает отсутствие зажатости во всех ее звеньях.
На подготовительной стадии рекомендуется проводить специальные упражнения. Наиболее доступными и понятными для учащихся будут упражнения, разработанные И. А. Мусиным. Упражнения эти, представляя собой движения частей руки, входящие в состав дирижерской техники, выполняются по принципу последовательного включения в активную работу кисти, предплечья, плеча. Благодаря такой последовательности ученик получает возможность сосредотачивать внимание на одном звене (суставе) руки, контролировать его действия, добиваясь их правильности. Осваивать упражнения лучше каждой рукой в отдельности.
Рекомендуемые упражнения.
Упражнения на отработку движений кисти.
При их отборе мы исходим из того, что в процессе тактирования движения кисти имеют преимущественно вертикальную направленность независимо от характера штриха и артикуляции долей
.
Упр. 1. – плавное движение кисти в одну точку. Поставьте руку в исходное типовое положение. Держа плечо и предплечье в свободном состоянии, приподнимите кисть, и, задержав немного в верхнем положении, мягким падающим движением опустите на уровень предплечья, как бы совершая кистевой «поклон». Если ученику не удается и его кисть проваливается, можно некоторое время выполнять движения сидя за столом.
Упр.2. – мягкие нажимы кисти во всех точках плоскости. Основные правила: мышечная свобода, постоянная горизонтальность положения кисти и предплечья. Упражнение служит выработке ощущения обеих плоскостей тактирования.
Упр.3 – острые движения кисти во всех точках плоскости тактирования. Делая это упражнение нужно помнить, что оно создает большую опасность мышечных напряжений.
Упражнения на выработку движений кисти и предплечья.
Упр.4 - мягкое движение кисти и предплечья в постоянной точке плоскости тактирования. Базируется оно на уже освоенных движениях кисти, что облегчает его отработку.
Из исходного типового положения сделайте 3-4 касательно-нажимных движения кистью, а затем постепенно включайте в них предплечье. Суть этого включения состоит в следующем. Свободно падающая кисть, соприкоснувшись с плоскостью тактирования кончиками пальцев, мягко отталкивается от нее и под действием энергии этого отталкивания движется в запястном суставе вверх, одновременно увлекая за собой и предплечье, эластично сочлененное в локтевое суставе с неподвижным плечом. Достигнув намеченного верхнего положения, кисть с предплечьем начинают обратное совместное падающее движение относительно плеча. Но при этом кисть совершает в запястном суставе и самостоятельное падающее движение относительно предплечья, отработанное упр.1. Источником энергии здесь является более активная кисть, а предплечье как бы обслуживает ее, «доставляя» постепенно вверх и вниз. Движения предплечья напоминают маятник, совершаясь без напряжения и форсирования торможения и ускорения.
Отрабатывая упражнение, надо следить за свободой мышц, периодически останавливая предплечье и кисть в верхнем или нижнем положении, проверяя их состояние и устраняя напряжение путем полного расслабления рук до состояния висящих вдоль туловища плетей. Как и в предыдущих упражнениях, нельзя допускать вихляний запястного сустава, расположения точек выше или ниже горизонтальной плоскости тактирования, вращения предплечья по своей продольной оси, а также рефлекторных болтаний (подъемов, вращений) самого локтя в моменты нанесения точек.
Нетрудно увидеть, что упражнение направлено на выработку ощущения горизонтальной плоскости тактирования предплечьем и кистью, освобождение аппарата, формирование правильного взаимодействия кисти и предплечья в процессе их одновременного вертикального легатного движения к одной точке плоскости тактирования. Выполнять его опять-таки можно под музыку, при необходимости использовать поверхность стола или фортепиано.
Упр.3а — острые движения кисти и предплечья в постоянной точке плоскости тактирования. От предыдущего отличается только остро-упругим характером кистевых движений, подобных упр.2. Больше и вероятность типичных ошибок. Труднее поддаются они устранению. Поэтому необходим более пристальный контроль со стороны педагога и самого ученика и более продолжительная работа над этим упражнением. Но и польза от него более основательна.
Упр.4 - мягкие движения кисти и предплечья во всех точках плоскости тактирования. Особое его назначение состоит в отработке взаимодействия кисти и предплечья в легатном движении, совершаемом одновременно в вертикальном и горизонтальном направлениях по всей плоскости тактирования.
Упр.4а - острые движения кисти и предплечья во всех точках плоскости тактирования. Как и в предыдущего упражнении, рука из исходного типового положения перемещается с остановками для вьполнения нескольких остро—упругих движений кистью и предплечьем, а затем - без остановок. Острота жестов, естественно, создает больше предпосылок для мышечных напряжений, завышенного или заниженного расположения точек, подергиваний запястного и вращения (вихляния) локтевого суставов и других недостатков и ошибок. Их преодоление требует пристального внимания и применения различных подсобных средств. Так, для выработки устойчивости локтя, преодоления его разболтанности полезно на начальных порах поддерживать его другой рукой или использовать опять-таки стол, фортепиано.
Упражнения для выработки движений кисти, предплечья, плеча.
Упр.5 - мягкие движения всей рукой в постоянной точке.
Из исходного типового положения сделайте несколько легких касательно-нажимных движений кистью, а затем подключайте к ней предплечье. Постепенно увеличивая амплитуду жеста, включайте в действие плечо, движения плеча должны иметь строго вертикальный характер, без поползновений на вращение вокруг продольной оси.
Свободно движущееся плечо поднимает и опускает предплечье, которое Одновременно с этим делает самостоятельные относительно небольшие движения в локте. Локоть при этом, подчеркиваем еще раз, движется только вертикально и ни в коем случае не делает вращательных движений. Действия кисти полностью идентичны. При таком взаимодействии кисти, предплечья и плеча рука и будет представлять собой цельно—гибкую систему.
Наиболее распространенные и вредные ошибки таковы:
-зажатость или разболтанность запястного, локтевого и плечевого суставов;
-расположение точек выше или ниже плоскости тактирования; - нарушение параллельного полу положения кисти;
-продолжение движения кисти после остановки предплечья и движения предплечья после остановки плеча;
-отстающие или чрезмерно опережающие предплечье движения кисти;
-отстающие или неестественно опережающие плечо движения предплечья;
рефлекторные «подпрыгивания» запястного сустава и вращение локтевого сустава.
Все эти ошибки должны сразу же распознаваться преподавателем и настойчиво исправляться.
Главное назначение упражнения - в выработке ощущения горизонтальной плоскости тактирования всей рукой, раскрепощение аппарата, формирование правильного взаимодействия кисти, предплечья и плеча в вертикальных плавных движениях к одной точке плоскости тактирования. Выполнять их полезно со сменой частоты жестов, их амплитуды и силы нажима.
Упр.5а - острые движения всей рукой в постоянной точке, отличие от предыдущего состоит в характере движения кисти при полной идентичности действий предплечья и плеча.
Упр.6- мягкие движения руки по всей плоскости тактирования. Служит освоению схем тактирования.
Упр.6а - острые движения руки по всей плоскости тактирования. В силу понятных причин оно является наиболее сложным из всех описанных выше.
Опыт показывает, что данных упражнений при тщательном их освоении вполне достаточно для выработки координации частей руки и ощущения плоскостей тактирования, а также для раскрепощения аппарата в той мере, в которой это необходимо для перехода к овладению простыми схемами тактирования. Речь идет о формировании фундамента для дальнейшего планомерного овладения мануальной техникой.
В завершение разговора об упражнениях скажем, что работа над ними имеет ряд чисто педагогических трудностей. Главная из них состоит в большой вероятности незаинтересованного отношения ученика к их отработке. бездумного, механического их выполнения. А происходит это потому, что начинающему заниматься дирижированием трудно уловить пользу от занятий ими. Для него получаемый результат доступен лишь в самом общем, умозрительном виде. Вследствие этого нередко задача кажется ему решенной уже после нескольких повторений упражнения.
Чтобы избежать этого, нужно как можно глубже, детальнее растолковывать ученику смысл каждого упражнения, конкретизировать задание, делать его максимально предметным, расчленять на составные части. Столь же конкретным, понятным ученику должен быть и результат, к которому надлежит стремиться.
Целесообразно привносить в работу над упражнениями элементы игры, соревнования, активизируя мысль ученика, его самостоятельность и тем самым пробуждая и укрепляя его интерес. Важно также регулярно и опять-таки конкретно проверять результаты самостоятельных занятий.
После основательной проработки описанных упражнений можно переходить к освоению простых схем тактирования, что является необходимой предпосылкой работы над музыкальным произведением. Практическому освоению схем целесообразно предпослать объяснение того, как благодаря разной направленности жестов передается соотношение сильных и слабых долей такта, что обеспечивает не только возможность точного временного отсчета долей, но и передачи их взаимосвязей.
Приступая к отработке схем тактирования первоначально целесообразно предложить ученику такие их варианты, в которых впоследствии легко было бы вносить те или иные изменения, диктуемые особенностями исполняемой музыки, либо другими факторами.
Начинать освоение лучше всего с четырехдольной схемы, поскольку в ней содержится все иные их разновидности, и от нее проще переходить к другим.
Начинать рекомендуется с небольшой дуги, постепенно увеличивая ее протяженность, доводя до точки второй доли четырехдольной схемы. Взаимодействие кисти, предплечья и плеча будут точно такими же, как и в упражнении 6. Давая импульс движению, кисть слегка нажимает на плоскость тактирования. Плавно оттолкнувшись от нее, она занимает приподнятое положение. В этом положении она переносится с помощью предплечья и плеча в намеченную точку, подойдя к которой, вновь отталкивается, давая импульс возвратному движению руки.
Выполняя упражнение, нужно следить за тем, чтобы движения были плавными и свободными, чуть замедляющимися при подъеме к вершине дуги и ускоряющимися при падении. Кистевые нажимы должны совершаться точно на горизонтальной плоскости тактирования в момент завершения дуги предплечьем и плечом, не опережая их. Во время нажимов запястный сустав не должен зажиматься или подпрыгивать. Недопустимо также вращение локтей, скольжение кисти в точке вместо вертикального нажима.
Упр.8 - движения всей рукой по двум сопрягающимся дугам с мягкими отталкиваниями.
Из исходного положения, мягко оттолкнувшись, рука совершает движение вовнутрь, а затем возвращается назад. Отсюда по другой луге переносится в сторону с последующим возвращением в исходную точку, а из нее делает новые дугообразные движения по той же траектории. Действия руки и ее частей по своей сути аналогичны упражнению 7.
Упр.9 - движение всей рукой по двум малым сопрягающимся и одной объединительной дуге с мягкими отталкиваниями в трех точках.
Из исходного положения рука делает малое дугообразное движение вовнутрь, отсюда она по большой, объединительной дуге перемещается вовне, а затем по второй малой дуге возвращается в начальную точку и не останавливаясь в ней, продолжает выполнять упражнение.
Упр.9а - движение всей рукой по двум малым и одной объединительной дуге с острыми отскоками в трех Точках.
Упр.10 - движение всей рукой по трем сопрягающимся малым и одной объединительной дуге с мягким отталкиванием в четырех точках.
Из исходной типовой позиции рука делает два дугообразных движения, как и в упражнении 9. Возвращение же к исходной точке расчленяется на две уменьшенные дуги. В результате этого рука производит четыре точки, что соответствует четырехдольной схеме тактирования. Такая схема и получится, если видоизменить отражение от четвертой точки, то есть четвертую дугу, направив ее сначала круто вверх, а затем вертикально вниз к начальной позиции.
Получив таким путем четырехдольную схему, можно приступать к ее отработке, варьируя характер жестов, амплитуду и скорость. Отработав и закрепив ее, можно перейти к трехдольной, которую легко получить, если от четырехдольной отбросить вторую долю.
Точно так же и из трехдольной можно выделить двухдольную. Этих трех схем вполне достаточно для перехода к работе над музыкальными произведениями. Все остальные их разновидности лучше осваивать на конкретном музыкальном материале.
После освоения простых схем тактирования из числа задач подготовительной стадии остается только овладение ауфтактами начала и снятия звучания.
Ауфтакт - это важнейший элемент дирижерской техники. Он многообразен и зачастую сложен по исполнению. Качественное овладение им требует длительного времени и напряженного труда и не может ограничиться начальными уроками. На них возможно освоить только минимум, необходимый для перехода к работе над относительно простыми пьесами в фортепианном исполнении.
В литературе по проблемам дирижерской техники об ауфтакте сказано достаточно иного. Его описание имеется в работах С. Казачкова, Н.Малько. Л.Маталаева, И. Мусина, К.Ольхова и ряда других авторов. Интересующийся преподаватель всегда может найти этот материал и по необходимости использовать его. Мы же ограничимся упомянутым минимумом сведений. интерпретируя их преимущественно в методическом аспекте.
Начать знакомство с ауфтактом рекомендуется с рассказа о структуре дирижерского жеста, состоящего из замаха (дыхания), падения (стремления), точки (фиксации) и отражения (рефлекса). Кратко описав каждый элемент, нужно подробно остановиться на характеристике самого ауфтакта, дать его определение как части дирижерского жеста, предваряющего (вызывающего) момент начала и прекращения звучания музыки. Особо следует подчеркнуть, что только благодаря ауфтакту реализуется принцип упреждения звучания и создается возможность управления коллективным исполнением.
Основными его функциями являются:
-показ момента начала и окончания звучания;
-обеспечение совместности (одновременности) вступлений инструментов;
-передача характера последующей музыки, ее темпа, ритма, динамики, штриха, плотности фактуры, регистра, тембра и т. п.
Далее можно перечислить и охарактеризовать наиболее употребляемые разновидности ауфтакта:
-начальный;
-междольный;
-завершающий;
-полный и неполный;
- метрический и неметрический.
О других же, таких как задержанный, обращенный, новый, подчеркнутый, контрастный и т. д. можно пока лишь упомянуть, отложив их изучение на время работы с музыкой. Остановившись на характеристике полного
начального ауфтакта, надо осветить его особенности и структуру,
складывающуся из замаха, предваряемого отталкиванием, и падения, завершающегося точкой. Затем надо четко и убедительно изложить основные требования к его выполнению :наличие волевого начала; временное и пространственное равенство замаха и падения, сочетающегося с постепенным замедлением первого и ускорением второго:
исходное положение рук в точке предшествующей доли; направленность движения в сторону, противоположную предваряемой доле. Другие требования, такие как связь ауфтакта с характером музыки, обязательная актуализация музыкального образа перед выполнением ауфтакта и т.п. лучше рассматривать и учиться воплощать в процессе работы с музыкой.
Создав таким образом необходимые теоретические предпосылки, можно переходить к практическому овладению полным начальным ауфтактом к первой доле. При этом следует опираться на двигательные навыки, выработанные у ученика предыдущими упражнениями, которые во многом и были ориентированы на отработку ауфтакта к первой доле.
Поставив руки в исходное типовое положение, ‚ученик должен представить перед собой оркестр, который надо призвать (пригласить) к игре. Для этого он, сконцентрировав свою волю, оттолкнувшись от плоскости тактирования. делает замах, побуждая оркестрантов приготовиться к игре, «взять дыхание». Достигнув верхнего положения, и, как бы исчерпав энергию толчка, руки равномерно ‚ускоряющимся движением устремляются вниз, к плоскости тактирования, на которой нажимом или ударом наносят точку, тем самым совершается действие, подобное туше, звукоизвлечению и совпадающее по времени с реальным звукоизвлечением у оркестра.
В случае, если нужное движение ‚ученику не удается, ему можно порекомендовать во время замаха самому брать дыхание, а в момент туше выпускать его. Благодаря этому замаховое движение и падение приобретают естественность, волевую и временную определенность. Многое здесь зависит и от ясности момента отталкивания и от степени активности плеча, и от устремленности всего ауфтакта к точке звукоизвлечения. Ведь ауфтакт, в конечном счете, и совершается для нанесения нажима (удара) на плоскость тактирования.
С овладением ауфтактов к первой, а затем и ко всем остальным долям двух-, трех- и четырехдольного тактов подготовительную стадию можно считать завершенной. Дальнейшее обучение дирижированию, формирование комплекса способностей и умений мануально - пластического постижения и воплощения музыки должно идти в работе над музыкальными произведениями.
Рассмотрев ряд вопросов, касающихся содержания и организации начальных уроков, отметим, что данные рекомендации носят обязательный характер. Конечно, можно и иначе начинать обучение дирижированию, но. думается, наличие разработки, обобщающей накопленный опыт, облегчит решение комплекса задач, стоящих перед педагогом на начальном этапе.
В любом случае, надо помнить, что начальные уроки имеют чрезвычайно большое, а во многом и решающее значение в воспитании дирижера. Именно на них формируется отношение учащегося к предмету и своей будущей специальности. Будет ли оно заинтересованным и плодотворным, или равнодушным и безрезультатным определяется начальными уроками. В этот же период происходит становление режима самостоятельных занятий, их содержательности и интенсивности.
Не менее существенным является и тот факт, что на начальных уроках закладывается основа, фундамент дирижерского мышления и техники. И если этот фундамент заложен правильно, без серьезных ошибок и искажений, то и все здание дирижерского мастерства будет строиться скорыми темпами и с высокой прочностью.
Все это требует от преподавателя предельного внимания к начальным урокам, тщательного изучения индивидуальных особенностей каждого ученика и активного поиска средств достижения высоких результатов занятий. На решение этих задач и направлена данная методическая разработка.
М. Н. Шишкоедова, преподаватель
ГБПОУ «Курганский областной музыкальный колледж им.Д.Д.Шостаковича»
